مبانی زیبایی شناسی صدا در سینما

اغلب هنرشناسان و نظریه پردازان هنر، فیلم را در طبقه بندی هنرهای بصری قرار داده اند. زیبایی شناسی سنتی و مرسوم هنر سینما نیز تصویر را همواره بر صدا مقدم دانسته و چنین استدلال کرده که تصویر به تنهایی می تواند مبین یک شکل هنری به نام سینما باشد اما صدا که به رسانه های دیگر تعلق دارد نمی تواند مستقلاً چنین نقشی ایفا کند و سینما تلقی شود. تاریخ هنر بزرگ فیلم صامت، تکیه گاه استدلال آن هاست. بسیاری از فیلم سازان بزرگ، به ویژه آنهایی که دوره ی صامت و ناطق را تجربه کرده اند نیز، حامی این نظریه اند. مثلاً آلفرد هیچکاک گفته است:
فیلم صامت ناب ترین شکل سینما بود. نقصش فقط فقدان صدای بازیگران صحنه بود. ولی این نقص مختصر، این دلیل را توجیه نمی کرد که فیلم سازان، شیوه ی بیان داستان به زبان تصویر را کنار بگذارند- یعنی کاری که از دوره ی ناطق به بعد کردند. به نظر من باید فقط وقتی به دیالوگ متوسل شویم که هیچ راه دیگری نداشته باشیم (1).
فیلم در هریک از دو شکل صامت و ناطق خود هنری دیدنی است نه شنیدنی- مخاطبان سینما «تماشاگران» و «بینندگان» هستند نه شنوندگان. اما فرهنگ و تجربه های سینمایی نسلی که دست کم در هفتاد سال گذشته با فیلم صدادار و تلویزیون زیسته، امروزه نمی تواند بپذیرد که یک برنامه ی تلویزیونی کاملاً بی صدا باشد و یا کسی برای اکران عمومی، فیلم صامت بسازد. قاطعانه نمی توانیم بگوییم که سینمای صامت سال هاست مرده (چون بسیاری از ارزش های هنری و بصری فیلم صامت هنوز هم در سینمای ناطق پابرجاست) اما بی تردید آن هنر بزرگ، عمیقاً به صورت جدیدی در عرصه ی صدا دچار استحاله و دگرگونی شده و فیلم را سال هاست که در جایگاه هنرهای سمعی-بصری قرار داده است. در مورد تلویزیون که برخلاف سینما از ابتدا با صدا متولد شده، اختلاف نظر و منازعه ای وجود ندارد، صدا در کنار تصویر و تدوین جزو عناصر بیانی تلویزیون محسوب می شود، در حالی که هستی هنر سینما (صامت) که بر پایه ی هنر بصری عکاسی استوار است، به «تصویر» و در دوره ای، به «تدوین-تصویر» متکی بوده است (منشاء فیلم صامت فتوگرافی یا عکاسی است، اما منشاء فیلم ناطق را سینماتوگراف و فونوگراف تشکیل می دهند).
عناصر بیانی فیلم صدادار که حقیقتاً هنری بسیار متفاوت با فیلم بی صداست، مخلوق ترکیب های نو و متنوعی از عملکرد ادراکی دو حس بینایی و شنوایی ماست. به عبارت دیگر، هنر فیلم صدادار در یک قلمرو مشترک از سنتز تصویر- صدا متولد می شود. در این هنر، عملکرد و کنش متقابل، مکمل و هم زمان این دو حس که بیشترین ادراکات و برداشت های ما را از جهان شکل می دهند، مطرح است نه صدا و یا تصویر به تنهایی. اصل اساسی زیبایی شناسی هنر فیلم ناطق از این عقیده ناشی می شود که: تصویر+ صدا پدیده ای متفاوت است و ترکیب این دو همیشه چیزی بیشتر از تک تک آن هاست (یا باید باشد).
رودولف آرنهایم، نظریه پرداز شکل گرا نوشته:
ترکیب دو مقوله ی مختلف [ تصویر و صدا]، برای مثال تصویر متحرک و گفتار، نمی تواند با این استدلال که در زندگی روزمره ی عناصر تصویری و صوتی ارتباط نزدیکی با یکدیگر دارند و در حقیقت به گونه ای جدانشدنی با هم آمیخته اند، پذیرفتنی باشد. باید دلایل هنری برای چنین ترکیبی ارائه کرد. این ترکیب باید چیزی را توصیف کند که به وسیله ی هیچ کدام از این دو مقوله به تنهایی میسر نباشد (2).
آن هایی که نوستالژیای سینمای ناب را داشته اند، همواره از این عقیده ی هیچکاک دفاع کرده اند: اگر بتوانیم حرف خود را با تصویر بیان کنیم، ‌دیگر نیازی به صدا نیست. با چنین اعتقادی صدا به صورت زائده ای برای تصویر درخواهد آمد و یا حکم مزاحم و ضایع کننده ی آن را پیدا خواهد کرد. روبر برسون، کارگردان برجسته ی فرانسوی که خود استاد استفاده از صدا، به ویژه صدای خارج از قاب بود، در یادداشت های سینمایی خود نوشته است:
صدا، تصویر فیلم را ضایع می کند. فیلم به دنیای کاملاً متفاوتی تعلق دارد که دنیای بینایی و تجسم بی واسطه است. لیکن صدا متعلق به رسانه ی دیگری است: رادیو و تئاتر. (3)
با این دیدگاه، پارادوکس فیلم صدادار چگونه حل می شود؟ پاسخ این است: با اتحاد صدا و تصویر. طبیعتاً ایجاد اتحاد در چنین مسیر دوگانه و یا ایجاد آشتی بین این دو پدیده ی به ظاهر با هم بیگانه تنها در صورتی ارزش هنری و بیانی پیدا می کند که ترکیب سمعی-بصری یک مفهوم واحد را تکرار نکند، این دو باید مکمل یکدیگر و جدایی ناپذیر باشند. به عقیده ی ابل گانس: «وظیفه ی صدا این است که تصویر را کامل کند» (4). این سنتز، زمانی شکل می گیرد که صدا و تصویر هر یک برخوردهای متفاوتی با یک موضوع معین داشته باشند. اگرچه صدا به تنهایی قابلیت های بیانی و تجسمی زیادی دارد، اما صدای سینمایی برای شنیدن، توأم با دیدن است- قابلیت های بیانی ارزشمند صدای بدون تصویر را می توان مشخصاً روی صحنه هایی از فیلم که غرق در تاریکی است، یا روی فیدهای طولانی شنیده می شود، یا در مواردی که دیدگاه دوربین پوشیده شده، به ویژه هنگامی که منبع صدا بر پرده دیده نمی شود و یا صدا به صورت خارج از قاب به کار رفته، تجربه کرد.
در هر حال نظریه ی سنتی فیلم صدادار تأکید می کند که در هنر چندرسانه ای سینما، صدا نباید بازتاب و یا سایه ی تصویر باشد. نظریه ی تاریخی «فیلم کامل» (5) در بسیاری از جنبه ها قابل انطباق با نظریه ی امروزی هنرهای چندرسانه ای است. در هنرهای چندرسانه ای، از جمله فیلم صدادار رنگی، اصل اساسی خلاقیت در بیان، بر سنتز یا ایجاد وحدت بنیادی بین چند جریان حسی متفاوت استوار است. تمام رسانه هایی که با چشم و گوش سروکار دارند، با هم تلاقی می کنند.
چون در نظریه های سنتی سینما، تصویر همیشه محل تأکید بوده و در مقوله ی بیان، ابتدا به آن اصالت داده شده، در نتیجه«صدای سینمایی» زمانی ارزش شنیدن می یابد که ما را بیشتر به دیدن ترغیب کند. مثلاً کوراساوا گفته است:« صدای سینمایی صدایی است که نه تنها به قدرت تصویر می افزاید بلکه آن را چندین برابر مهم تر از آن چه هست نشان می دهد» (6).
والتر مرچ، تدوینگر برجسته ی صدا و تصویر و طراح صدای مطرح ترین فیلم های فرانسیس فوردکاپولا، از جمله فیلم سه بخشی پدرخوانده (1992، 1990، 1974) و اینک آخرالزمان (1979) که از مدافعان سرسخت برابری و هم وزنی صدا و تصویر است، نکته ی شایان توجهی را در این زمینه مطرح می کند:
صدای فیلم به ندرت به تنهایی ارج نهاده می شود و اکثراً به چشم وسیله ای برای بهبود و ارتقای تصویر نگریسته می شود. انگار از طریق تغییر و تحول حس مرموزی، جلوه ها و ابعادی که صدا به فیلم می بخشد، از طریق بصری درک شده و به پای تصویر نوشته می شود. هرقدر صدا بهتر، تصویر بهتر (7).
در موفقیت هنری فیلم هایی که از صدا به نحو خلاقه ای استفاده شده، سه جنبه ی اساسی نقش داشته اند (تأثیر نقش فناوری و توسعه ی مهندسی صدا در همه حال برای سینما و تلویزیون یک امر مسلم در نظر گرفته می شود):
1. فهم این نکته که قابلیت های صدا از جنبه ی کاربرد هنری اش در فیلم، اولاً ناشی از تفاوت های ادراکی موجود بین دو حس بینایی و شنوایی است و ثانیاً ناشی از تفاوت هایی است که بین صدا در سینما و در زندگی واقعی وجود دارد- فیلم ساز باید این تفاوت ها را بشناسد و نه فقط جهان را به گونه ای ببیند که دوربین یا «چشم سینمایی» می بیند، بلکه صداهای موجود در آن را با «گوش سینمایی» خود بشنود.
2. صدای فیلم را مثل تصویر باید گزینش کرد، از جنبه های اکوستیکی در آن دخل و تصرف کرد و با تدوین، به آن ساختار دلخواه را داد. این ساختار صوتی باید با توجه به ساختار بصری و تدوین تصاویر در ارتباط با آن طراحی و خلق شود. تا آن جا که امکان دارد صدا باید بیانگرا باشد، صدای بیانگرا صدایی است که صرفاً بازتاب و مقلد تصویر نیست، آن را عیناً تکرار نمی کند، بلکه چیزی به آن می افزاید و بُعد معنایی جدیدی به تصویر می دهد.
3. صدا به علت قابلیت تجسمی اش گاه می تواند جایگزین تصویر شود و در کار روایت و توصیف نیز قویاً مشارکت جوید.
برای شرح و بسط این که تفاوت های ادراکی موجود بین دو حس شنوایی و بینایی و تفاوت های صدا در فیلم و در زندگی واقعی عمدتاً چیست، باید اضافه کنیم که در زندگی واقعی بین حس بینایی و شنوایی برای شناخت یک پدیده ی بصری صدادار، اختلافات چشمگیری وجود دارد. چشم انسان با یک یا دو بار دیدن یک شیء یا یک پدیده ی بصری صدادار، می تواند آن را شناسایی کند و یا مجدداً به یاد آورد. لیکن گوش برای این شناسایی مشکلاتی دارد. به همین دلیل، حتی با تکرار یک صدای ناشناس- وقتی از شیء ندیده ای پخش می شود- غالباً می پرسیم، این صدای چیست؟ و یا ممکن است پیش خود حدسیاتی بزنیم که نادرست باشد.
در زندگی روزمره ما ترکیب ها و پدیده های بصری را غالباً سریع تر، دقیق تر و بهتر از ترکیب های سمعی دریافت یا درک می کنیم. مثلاً نقش بینایی در ادراک فضای فیزیکی پیرامون ما که صدا دارد، فرضاً یک خیابان پر رفت و آمد، در مقایسه با یک میدان پررفت و آمد، با هم قابل مقایسه نیست (خیلی کم محتمل است که گوش به تنهایی دقیقاً تشخیص دهد این یک خیابان است یا یک میدان). از این رو نقش بینایی در پیدا کردن جهت در فضا و نقل مکان، به مراتب خیلی بیشتر از نقش شنوایی است. انسان نابینا در محیط ناشناخته ی صداداری که برای نخستین بار پا می گذارد، گم می شود. در مقابل، تعداد اصوات یا سروصداهایی که انسان می تواند از یکدیگر تمیز دهد از هزاران تجاوز می کند و این به مراتب خیلی بیشتر از تمیز چشمان ما از سایه روشن های نور و رنگ و یا درجات مختلف نوری است؛ گرچه گوش می تواند بسامدها و زیروبم های صوتی زیادی را در صدای یک جمعیت هیجان زده از هم تمیز دهد، اما در همان حال نمی تواند مطمئن شود که صدایی که می شنود مربوط به یک جمعیت شاد یا یک جمعیت خشمگین است.
بین دریافت بصری یک پدیده و شناخت (ادراک) صوتی منبع آن، تفاوت های زیادی وجود دارد. به این معنا که تجربه ی انسان از دیدن یک شیء صدادار- بدون آن که صدایش را بشنود- تجربه ی ناقصی است. اما هنگامی که شیء را هم زمان با صدایش ببیند، از آن به بعد، با شنیدن صدا- بدون دیدن- می تواند آن را شناسایی کند. در این گونه موارد، صدا به تجسم ذهنی- عینی انسان یاری می رساند. نقش جایگزینی صدا به جای تصویر، همچنین قابلیت تجسمی و تخیلی صدا در فیلم، بیشتر ناشی از همین امر است.
از دیگر دلایلی که این نیز ناشی از تفاوت بین توانایی چشم و گوش در شناخت یک پدیده ی صدادار، همچنین تفاوت در کیفیت و نحوه ی شناخت آن است، به این عادت مربوط می شود که ما در زندگی روزمره، اغلب بی این که گوش دهیم، به چیزی نگاه می کنیم- به اشیاء، مناظر دوردست یا به چشم اندازی از ورای پنجره، به یک عکس و... اما به ندرت به صدای طبیعت یا محیط اطراف و یا سروصداهای موجود در زندگی- بی آن که نگاه کنیم- گوش می دهیم. مثال زیر معلوم می کند که چگونگی دریافت ما از یک پدیده ی بصری کاملاً با یک پدیده ی سمعی متفاوت است. این تجربه در زندگی روزمره می تواند برای هر کسی آزموده شود.
من در اتاق کار خود نشسته ام و سرگرم نوشتن این مطلب هستم. ناگهان در باز می شود، نوشتن را متوقف می کنم و به روبه رو می نگرم تا ببینم چه کسی وارد می شود. با کمی بالا آوردن سر و تغییر زاویه ی نگاه، آن چه بین نوشته و شخص تازه وارد قرار دارد، دفعتاً در میدان دیدم قرار می گیرد، لیکن از وجود آن ها آگاه نیستم. زیرا علاقه یا انگیزه ای برای «دیدن شان» ندارم و فقط می خواهم به تازه وارد بنگرم. بنابراین بروز انگیزه ای ناگهانی مرا وامی دارد که برای نگاه کردن، تنها بخشی از فضا- یعنی ورودی اتاق را- «انتخاب» کنم.
اما دریافت صدا روند کاملاً متفاوتی دارد: برخلاف چشم، گوش انسان نسبت به انگیزه هایی که از «هرسو» به آن می رسد حساس است، به شرط این که آن انگیزه به اندازه ی کافی و به لحاظ روانی یا ذهنی، قوی باشد. ما می توانیم صداهای مختلفی را که از جهات گوناگون به گوش مان می رسد، به طور هم زمان، بشنویم. لیکن هنگامی که صدای جدیدی به حوزه ی شنوایی مان می رسد، جایگزین صداهای قبلی نمی شود، بلکه با صداهای دیگر درهم می آمیزد و به صورتِ جزئی از مجموعه ی اصوات قبلی درمی آید، یعنی به ‌آن ها«اضافه» می شود. در این میان، صدایی که قوی تر و شدیدتر است بیشتر جلب نظر می کند-گوشْ بیشتر روی آن صدای خاص متمرکز می شود، صداهای دیگر حذف نمی شوند بلکه تحت الشعاع آن قرار می گیرند، این یعنی تفکیک یک صدا از بین صداهای دیگر، در میکس صدای فیلم، مهم ترین صدا به همین ترتیب برجسته می شود و مورد تأکید قرار می گیرد. چون برای گوش، دو صدای هم شدت قابل تفکیک نیست، صدای ضعیف تر همواره اهمیت ذهنی و روانی کم تری دارد.
از تجربه ای که برای مثال آمد، نتیجه ی دیگری نیز می توان گرفت: چنانچه بخواهیم دید دوربین فیلم برداری را- فقط از این جنبه ی خاص- با دید چشم انسان مقایسه کنیم و یا دوربین را به پیروی از چشم انسان واداریم، آن گاه برش یا تدوین جای خود را به حرکات متوالی دوربین خواهد داد. حرکت دوربین بیشتر به تجربه ی بینایی ما در زندگی واقعی نزدیک یا شبیه است تا برش، که یکی از مهم ترین کاربردهایش تغییر ناگهانی زاویه ی دید دوربین است.
هنگام نگاه کردن، اشیاء گوناگونی در میدان دید ما قرار می گیرد. ولی چشم همه ی آن ها را به طور یکسان واضح نمی بیند. از این رو، بر اساس انگیزه هایی که داریم، برای «انتخاب» باید روی یکی از اشیاء متمرکز و دقیق شویم. فرضاً من روی کاغذی که این عبارات را می نویسم تمرکز دارم، اما در میدان دیدم اشیای دیگری نیز روی میز تحریر وجود دارد: تلفن، ساعت رومیزی، مداد پاک کن، چند خودکار، بسته ی دستمال کاغذی و یک فنجان چای که از وجود آن ها دائماً آگاه نیستم، مگر این که یک حرکت فیزیکی، یک فعالیت ذهنی و حتی یک صدا توجه مرا به سوی یکی از این اشیای پیرامونی جلب کند- فرضاً تلفن زنگ بزند و یا دستم به فنجان چای برخورد کند. چنین حالتی زمانی که ما به عمق یک منظره می نگریم پیش می آید: فرض کنید که کنار جاده ای ایستاده اید و به تابلو راهنمایی می نگرید. در این حال، منظره ی پشت تابلو فرضاً تپه و درختان روی آن از وضوح خارج است- آن ها واقعاً در میدان بینایی ما هستند اما اراده ای برای دیدن و توجه به آن ها نداریم، زیرا تابلو را «انتخاب» کرده ایم. حال چنانچه تغییری در این منظره به وجود آید که توجه ما را جلب کند و نقطه ی تمرکز دید ما را عوض کند، فرضاً پرنده ای از روی درخت به پرواز درآید و یا انفجاری در تپه صورت گیرد، در این حال مرکز توجه (وضوح) از تابلو به منظره انتقال خواهد یافت و«ذهن» تابلو را حذف می کند.
مکانیسمی که ما بر اساس آن نسبت به صدا واکنش نشان می دهیم، با فرایند بالا تفاوت دارد. اکنون در فضای پیرامون من، اصوات گوناگونی پخش می شود- صدای تیک تیک ساعت رومیزی، اتومبیلی که از خیابان می گذرد و صدای یک فروشنده ی دوره گرد- که البته صریحاً از وجود آن ها آگاه نیستم، مگر این که ذهن یا اراده ی خود را متوجه آن ها کنم. همان طور که در مثال بالا از منظره ی پشت تابلو آگاه نبودم، اکنون از صدای تیک تیک ساعت نیز آگاهی ندارم. در درستی این نظر که انسان وقتی به صدای خاصی گوش می دهد صداهای موجود دیگر را «نمی شنود» (ذهن آن ها را حذف می کند) تردیدی نیست، برش ناگهانی صدایی به صدای دیگر و تغییر در سطح شدت آن ها هنگام میکس صداهای فیلم، مهم ترین امکان برای از «پیش انتخاب» کردن اصوات در سینماست.
با توجه به این که نقش صدا در فیلم فقط دادن حالت واقعی به تصویر نیست، از این رو مراعات مکانیسم شنوایی عادی انسان در صداگذاری فیلم، افزودن همه ی صداهایی که در زندگی واقعی شنیده می شود، ضروری نیست. بنابراین باید به «انتخاب» و ضبط اصواتی پرداخت که قصد معینی از شنیدن آن ها باشد. مثلاً هنگام نوشتن چون صدای تیک تیک ساعت را «نمی شنوم» پس اگر تماشاگر نیز این صدا را نشنود و یا بسیار ضعیف تر از صدای عبور اتومبیل در خیابان پشتی باشد، امر مهمی نیست- در مواردی حتی اگر تماشاگر تصویر ساعت را ببیند، باز هم متوجه فقدان صدای آن نمی شود. اما برای عملی کردن این خواسته ی آرمانی که هنگام صداگذاری فیلم فقط باید به ضبط و استفاده از اصواتی پرداخت که اهمیت دراماتیک و بیانی ویژه ای دارند، محدودیت هایی وجود دارد. مثلاً اگر دو نفر در اتومبیل در حال حرکتی، سرگرم گفت و گو هستند، ما به طور معمول نمی توانیم صدای اتومبیل و گفت و گوی آن دو را با شدت یکسانی پخش کنیم، چون تماشاگر هیچ کدام از این دو صدا را به وضوح نخواهد شنید؛ مگر این که واقعاً قصد خاصی داشته باشیم تا تماشاگر به خوبی متوجه محتوای گفت و گو نشود و این در صورتی است که فرضاً زاویه ی دوربین در بیرون از اتومبیل باشد. در چنین مواردی صدا به دو شیوه ی کلی می تواند عمل کند:

1. شیوه ی واقع گرا

این شیوه ی مرتبط با زاویه ی دید دوربین و فاصله ی آن نسبت به منبع صداست. اگر دوربین درون اتومبیل باشد، صدای بازیگران نسبت به صدای اتومبیل، واضح تر و برجسته تر است و برعکس آن نیز صدق می کند. چنانچه فرضاً شیشه ی اتومبیل بالا باشد و دوربین به بیرون برش کند، نه فقط می توان صدای دو بازیگر را بسیار ضعیف تر شنید، بلکه حتی می توان آن را قطع کرد تا شنیده نشود. این قطع عمدی، جنبه ی ارجاعی و استنادی در تصویر دارد که همان بالا بودن شیشه هاست.

2. شیوه ی غیرواقع گرا

به رغم تغییر زاویه ی دید دوربین در برش به داخل و خارج اتومبیل، پرسپکتیو و شدت صدای بازیگران هیچ تغییری نکند، حتی در یک نمای خارجی اگر شیشه بالا باشد باز هم صدا به همان نحوی شنیده شود که گویی از درون اتومبیل به گوش می رسد- در این وضعیت، فقط شدت صدای اتومبیل ممکن است کمی تقویت شود. غیرواقعی ترین موقعیت این است که صدای بازیگران را در نماهای دور یا خیلی دوری بشنویم که حرکت اتومبیل را روی جاده نشان می دهد- صدا مربوط به نمای نزدیک است اما روی نمای دور به گوش می رسد و یا این که در وسط گفت و گو موسیقی فیلم آغاز شود و از پی آن صدای اتومبیل و بازیگران، با این که در حال گفت و گو دیده می شوند قطع و یا به تدریج حذف شود.
حال چنانچه در هر دو شیوه، صدای اتومبیل هیچ اهمیت بیانی، روایتی و یا دراماتیکی نداشته باشد، باز هم نمی توان از پخش آن به کلی چشم پوشی کرد- دست کم در چند نمای آغازین صحنه، شنیدن صدای اتومبیل ضرورت دارد. در فیلم صدادار، چون صدا جنبه ی ارجاعی و استنادی دارد، به همین سبب نمی توان هر صدایی را در هر موقعیتی به دلخواه حذف کرد و یا به کار نبرد. به طور کلی حذف عمدی صدای هر شیء صداداری از تصویرش در فیلم ناطق، اقدامی در جهت فاصله گیری از واقعیت و ورود به حوزه ی اکسپرسیونیسم یا بیان گرایی است. هدف معمول و متعارف اکسپرسیونیسم در استفاده ی هنری از صدا در سینما اولاً آفرینش فضای صوتی نو و متفاوت با زندگی روزمره است، به نحوی که دنیای ماورای تصویر را برای بیننده مجسم کند، از طریق گوش بیننده را بیشتر به دیدن وادارد و دامنه ی تخیل یا برداشت او را از محدوده ی تصویر فراتر برد، ثانیاً صدا چیزی یا نکته ای به تصویر بیفزاید و سنتز جدیدی خلق کند که مستقلاً در خود تصویر نیست.
می دانیم که بخشی از توانایی های وسیع مغز آدمی، انتخاب یک صدای خاص و تمرکز بر آن است. ما این امکان را داریم که روی صدای دلخواه خود متمرکز کنیم و صداهای دیگر را از مرکز توجه دور سازیم. گوش دادن به موضوع مورد علاقه در حالی که صحبت ها و صداهای دیگری در جریان است، از قدرت های شنوایی انسان در زندگی واقعی است. اما هنگام تماشای فیلم، گوش از آن چه لحظه ای بعد به او داده خواهد شد، بی خبر است. زیرا همه ی صداها، با دامنه و شدت های متفاوت، برای او از قبل تنظیم و تفکیک شده است. به همین سبب، تماشاگر کم تر امکان انتخاب دارد و در مواردی اصلاً به او چنین امکانی داده نمی شود. در نتیجه، در زندگی واقعی- نسبت به سینما- عملکرد شنوایی، اختیاری تر و آگاهانه تر است.
از سوی دیگر، انسان در زندگی واقعی، کنترلی روی ترتیب و شدت صداهای موجود در محیط ندارد، اما در سینما با تدوین و میکس صدا، چنین امکانی فراهم می آید. به عبارت دیگر، در زندگی، تمام صداهایی که از جهان مختلف به گوش می رسد، به طور توأم شنیده می شود و هرگز نمی توان صدایی را از جنبه ی حضور فیزیکی به طور کامل از میان برد یا حذف کرد. اما در سینما با استفاده از تدوین صداها و آمیزش (میکس) آن ها، به راحتی می توان صداها را نه فقط جایگزین یکدیگر کرد، بلکه به خوبی از هم تفکیک کرد- کافی است با تغییر شدت یا کنترل بر حجم صدا، یک صدای خاص را در میان صداهای دیگر برجسته تر و یا ضعیف تر کرد و یا با برش از میان برد.
در زندگی واقعی، تشخیص شدت یک صدا، بسته به فاصله ی شنونده نسبت به منبع آن است. گرچه معمولاً در سینما نیز کم یا زیاد شدن صوت به تناسب فاصله یعنی فاصله ی میکروفن- دوربین تا منبع صوت بستگی دارد، اما می توان نه فقط در صدابرداری، بلکه در صداگذاری، یعنی در مرحله ی تدوین و میکس، این وضعیت را به دلخواه و عمداً تغییر داد. مثلاً در یک نمای بسیار دور، می توان صدای موضوعی که در دورترین نقطه ی نما و یا در عمق تصویر است، بلند و رسا، به صورت یک صدای برجسته- همچون صدایی که در نمای نزدیک به گوش می رسد- شنید. به علاوه، در سینما می توان بسیاری از صداها را که از جنبه ی ذهنی نمی توانند در زندگی واقعی دریافت شوند یا وجود داشته باشند، تجربه کرد. مثلاً می توان با انواع تحریفات اکوستیکی در صداهای واقعی، همچون با دور تند و یا کند پخش کردن صدا و یا معکوس کردن فرایند پخش آن، صداهای تازه ای برای گوش خلق کرد. چنین تجاربی به طور عادی در زندگی واقعی برای گوش انسان میسر نمی شود. اردمن، فیلم ساز تجربی آلمانی روس تبار، در دوره ی اولیه ی سینمای ناطق- زمانی که صدای اپتیک دوبله باند برای فیلم مهیا شد و امکان ضبط و تدوین صدا مستقل از تصویر (دوربین) فراهم آمد-در سراسر فیلمش به نام کار، از تحریفات اکوستیکی انواع صداها، به عنوان جایگزین صداهای واقعی و طبیعی، استفاده کرد. بدین ترتیب که به جای صدای حقیقی ناقوس، از صدای شلیک توپ استفاده کرد که با دور تندتر ضبط شده بود. همچنین به جای صدای توفان و ریزش باران از صدای مبهم جمعیت و غلیان روغن در تابه سود جست و... هنگام تماشای فیلم اردمن، تماشاگران نه فقط این صداها را پذیرفتند بلکه او را به دلیل این که صداهای طبیعت و زندگی را با کیفیت صوتی بی سابقه ای به گوش آنان رسانده بود، تحسین کردند.
به علاوه در زندگی واقعی، سکوت به شکلی که در سینما مطرح است وجود ندارد، اما در فیلم صدادار از سکوت می توان به مثابه یک عامل دراماتیک بسیار ارزنده استفاده کرد. سکوت در فیلم صدادار با سکوت در فیلم صامت دو پدیده ی متفاوت با هم است. سکوتِ فیلم صدادار معنا دارد، فرضاً اگر برای بیان یک موقعیت ذهنی و حتی نقص شنوایی به کار رود می تواند نشانه ی ناشنوایی بازیگر باشد، در یک فیلم جنگی وقتی در فاصله ی نسبتاً نزدیکی از یک سرباز که در سنگر است، خمپاره ای می ترکد، قطع ناگهانی صدا می تواند نشانه ای برای پاره شدن پرده ی گوش یا کری او باشد و یا سکوت در توجیه یک موقعیت اکوستیکی به کار رود، فرضاً کسی که از پشت شیشه و یا پنجره های عایق صدا حرف می زند. به طور کلی قطع ناگهانی و عمدی صدا (سکوت) توجه را کاملاً به تصویر جلب می کند در حالی که سکوت فیلم صامت یک امر اجباری و ناشی از فقدان فناوی صدا بوده است (برخی از فیلم سازان بزرگ دوره ی صامت از این کمبود اجباری استفاده های هنری جالبی در جهت تقویت معنای تصویر می کردند، در عین حال آن ها چنان از بیان تصویر سود می جستند که تصویر گاه بار صدا را نیز به دوش می کشید).
در مقام مقایسه، یادآوری می کنیم که صدا نیز مثل تصویر می تواند به دو شکل عینی و ذهنی در فیلم به کار رود. همان طور که ما نماهایی را از دیدگاه شخصیت های فیلم به مثابه«نمای نقطه نظر» می بینیم، صداهایی نیز می توانیم با واسطه ی گوش آن ها بشنویم. به عبارت دیگر، صدایی یا صداهایی بشنویم که فقط شخصیت فیلم تجربه می کند- گرچه به کارگیری اصطلاح «نمای نقطه نظر» معادل مناسب و چندان درستی برای«نمای ذهنی» نیست (چون نمای ذهنی مربوط به تصاویرِ عالم درون و تخیلات شخصیت می شود، نه آن چه او مستقلاً و عیناً می تواند در محیط اطراف خود ببیند). با این حال، فرض کنیم که در فیلمی، شخصیت داستان از سمعک استفاده می کند، هرگاه که او سمعک را از گوش خود بردارد و صدای فیلم قطع شود، این سکوت نه فقط نشانه ی ناشنوایی شخصیت است، بلکه ما نیز در سکوتی که وی تجربه می کند سهیم می شویم و آن گاه که وی سمعک را در گوش می نهد و دوباره جریان صدا برقرار می شود، این صدا می تواند همان صدایی تلقی شود که شخصیت فیلم می شنود. از این دیدگاه، تماشاگر به طور کلی سه دسته صدا را در فیلم می شنود.

1. صدای عینی (objective):

صدایی است که هم شخصیت های فیلم و هم تماشاگر می توانند بشنوند. مثل صداهای موجود در محیط داستان و یا گفت و گوی رودرروی دو شخصیت.

2. صدای ذهنی (subjective):

صدایی است که فقط شخصیت فیلم می شنود و یا شخصاً آن را تجربه می کند. در شنیدن این نوع صداها تماشاگر نیز سهیم است.

3. صدای اکوسماتیک (acousmatic):

گونه ای از صداست که هرگز منبع تولید آن در تصویر دیده نمی شود و یا شخصیت فیلم نمی تواند آن را بشنود، اما تماشاگر آن ها را می شنود. مثل گفتاری که گوینده ای ناپیدا روی فیلم می خواند، یا صدایی که در یک انتقال مکانی بین دو فصل فیلم، از جایی به جای دیگر، تداخل می کند و یا موسیقی که منبعش در صحنه نیست بلکه به فیلم افزوده می شود. در گونه های متعارف تر صدای اکوسماتیک، منبع صدا گاه در آغاز صحنه و گاه در پایان آن تصویر می شود، اما بعد یا قبل از آن، صدا به صورت خارج از قاب به گوش می رسد.
با وجودی که سال هاست سینما و تلویزیون از کلام (زبان طبیعی)، جلوه های صوتی (افکت) و موسیقی در مقام صدا، استفاده های متنوعی می کند، اما به نظر می رسد که صدا برای رسانه ی تلویزیون، از جنبه های هستی شناسی (موجودیت ارتباط تلویزیونی و عناصر بیانی آن)، نقش حساس تر و حیاتی تری نسبت به سینما داشته و دارد. به این معنا که ما نمی توانیم تصوری از موجودیت تلویزیون به شکل صامت آن داشته باشیم، اما در مورد سینما چنین حقیقتی مصداق تاریخی دارد- میراث ها و شاهکارهای ارزشمند سینمای صامت در اختیار ماست. گرچه عنصر صدا برای ماهیت ارتباط رسانه ای تلویزیونی نقشی بنیادی دارد، اما ما متأسفانه در برنامه های داستانی، دراماتیک و مستند، غالباً به نازل ترین شیوه از آن استفاده می کنیم؛ برنامه های داستانی و مستند تلویزیون ما که غالباً انباشته از گفت و گوست، به سخنرانی های مصوّر شباهت دارند و این برنامه ها مصداق بارز ضایع کردن هنر ارزشمند صدا، به ویژه موسیقی است. صدا در مقام موسیقی پایه و اساس متعالی ترین و بزرگ ترین هنرهاست و در مقام زبان، شکل دهنده ی تفکر آدمی محسوب می شود که مهم ترین وسیله ی ارتباط بین انسان هاست. در بین اندام های حسی، شنوایی پس از بینایی، فعال ترین و پراستفاده ترین اندام حسی است. اصلی ترین اشکال در برنامه ها این است که غالباً در پشت طراحی این صداها، هیچ هنری یا اندیشه ای وجود ندارد. سینما و تلویزیون از همان اصواتی که در زندگی واقعی وجود دارد، استفاده می کنند، اما صدای سینمایی از هر نوعی که باشد نه تنها با صداهای زندگی واقعی فرق می کند، بلکه با صورت های مجرد و مستقل آن ها نیز تفاوت های اساسی دارد. موسیقی فیلم موسیقی خاصی است که با موسیقی مطلق خیلی فرق می کند- شکل و حالت موسیقی فیلم کاملاً آزاد نیست، بلکه وابسته، مرتبط و یا در اتحاد با تصویر و تدوین است. گفت و گو یا کلام سینمایی نیز نه فقط با گویش انسان در زندگی واقعی خیلی متفاوت است، بلکه با رادیو، تئاتر و نوول نیز تفاوت دارد- مثلاً در سینما، برخلاف رادیو، کلام را متناسب با حالت، احساس، موقعیت و«فضای دیداری پرده» می شنویم، برخلاف تئاتر که در آن نمی توانیم صدای درونی، ذهنیات و افکار بازیگر را بشنویم و تخیلات او را ببینیم. جلوه های صوتی فیلم نیز به صورت گزیده و اغراق شده ای به گوش ما می رسند. در این میان تنها موسیقی فیلم است که گاه ارزش شنیدن به طور مستقل از فیلم را دارد.
صدا موهبت و مزیتی است که در مقام موسیقی، جلوه های صوتی و کلام، کم ترین خدماتش به فیلم عبارت اند از:
- معرفی مکان یا یک موقعیت جغرافیایی.
- معرفی زمان و یا یک دوره ی تاریخی خاص.
- بیان عواطف و احساسات.
- معرفی یک شخصیت.
- ایجاد تداوم بین وقایع و حرکاتِ ظاهراً غیرمرتبط و پرش دار.
- دادن بُعد و خلق واقعیت گرایی فضایی و ملموس کردن حرکات.
- ایجاد تداعی معنا و خلق ایهام.
- ایجاد تمرکز بر جزئیات تصویر و یا برعکس، پرت کردن حواس.
- ایجاد آرامش، ترس، اضطراب و شادی.
- اغراق در وقایع و یا تضعیف آن.
- تشدید سرعت وقایع داستان، خلق ریتم تند و یا کند کردن سیر حوادث فیلم.
- توصیف فضای شنیداری- دیداری.
- و بالاخره به دوش گرفتن بخشی از بار سنگین روایت، به ویژه در فیلم های داستانی و توصیف موقعیت ها، به ویژه در فیلم های مستند و انیمیشن.

پی نوشت ها :

1. فرانسوا تروفو، سینما به روایت هیچکاک، ترجمه ی پرویز دوایی، انتشارات سروش، 1365، چ اول، ص4.
2. رودلف آرنهایم، فیلم به عنوان هنر، ترجمه ی فریدون معزی مقدم، انتشارات امیرکبیر، تهران، 1355، چ اول، ص 133.
3. مجله ی سروش، شماره ی 365، ص34.
4. همان.
5. total film
6. فرامرز شهبازیان، صدا و تصویر، انتشارات سروش، تهران، 1363، چ دوم، ص 55.
7. والتر مرچ، توسعه ی فن صدا به منظور یاری دادن ذهن برای بهتر دیدن، انتشارات بخش فرهنگی بنیاد سینمایی فارابی، 1381، چ اول، ص 97.

منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول